De Chirico: Painting landscapes of the mind - Culture - International Herald Tribune
PADUA, Italy — Giorgio
de Chirico set himself the unusual goal of "painting that which cannot
be seen." The upshot was Metaphysical Art, which sought to reflect
strange and elusive psychological landscapes, fugitive states of mind
and to capture "the eternity of the moment" in physical form, in paint.
The
Metaphysical phase of de Chirico's output lasted only from 1910 to
1919, in a career that was to span 70 years, with several changes of
direction and style. Metaphysical painting had no clear antecedents:
with its invention de Chirico's position as one of the most original and
influential of 20th-century artists was assured.
"De
Chirico" at Palazzo Zabarella in Padua, Italy, is an ambitious attempt
to display the entire trajectory of his career from start to finish.
Sixty-five of the hundred works are from private collections, an
essential contribution since so many of de Chirico's key works remain in
private hands. The curators, Paolo Baldacci and Gerd Roos, both experts
on the artist, have been energetic in tracking down these pictures and
the resulting show is enjoyable and enlightening. (The show continues
until May 27.)
The
painter's life was in many ways a catalogue of wrong turns and
setbacks, many of them self-inflicted. Undoubtedly he suffered at
critical moments from incomprehension, but by constantly rewriting his
own biography, marketing his own copies of earlier works, denouncing as
fakes genuine paintings for reasons of personal antipathy towards their
owners, he himself did much to confuse his public and his collectors.
And the miasma of uncertainty that came to surround his œuvre provided
an ongoing field-day for fakers, making him possibly the most
counterfeited of last century's artists.
De
Chirico was born in Volos in Greece in 1888, the year that Nietzche
began to reveal signs of madness in Turin. The artist came to identify
closely with the German philosopher (even with his more minor ailments),
while a book he admired immensely was Carlo Collodi's "Pinocchio," for
its evocation of a strange, childlike world, so artfully created by an
adult. These two authors appear bound together in the symbolic yellow
volume in many of his metaphysical canvases.
Although
the painter later insisted on his Italian identity, his family was a
typical product of the "Levantine" middle class of mixed racial origins
in the urban centers of the Ottoman Empire. His father, a railway
contractor, was born in Istanbul, where his forebears had lived for more
than a century and a half. His mother, from Smyrna, was of Italian,
Greek and Turkish lineage. Giorgio's and his brother Alberto's knowledge
of Greek, Italian, French and German, characteristic of Levantine
culture, made them cosmopolitan and able to mix with ease when the
family embarked on a peripatetic existence in Europe from 1906 onward.
But Giorgio especially suffered from the long-term sensation of never
truly belonging anywhere.
In
later life de Chirico downplayed the importance of his formative years
in Greece, although his metaphysical work contains much evidence of it.
He was certainly not unaffected by that powerful sensation of the
abiding presence of the ancient gods and myths that the Greek landscape
can impart, and delighted with the idea that the Argonauts had set sail
from Volos. An early painting, the result of his studies at the Academy
in Munich (1906-1909), "The Departure of the Argonauts," has a statue of
Pallas Athene on the beach. This sculpture was in fact outside the
Volos railway station, and its placing here prefigures the slightly
anomalously positioned statues in the deserted arcaded squares of the
metaphysical cityscapes. And the peculiarity of the railway track in
Volos, running down the middle of the main street, might help explain
the presence in these paintings of vagrant steam engines and stock cars
in city piazzas.
Recollections
of de Chirico's time in Athens, where neo-Classical buildings were
rising in virtual open countryside and grand boulevards suddenly petered
out into rustic wildernesses, may also have contributed to the eeriness
and sense of disjointedness of his dreamlike metaphysical scenes.
When
de Chirico showed 30 of his initial Metaphysical pieces in his studio
in the Montparnasse neighborhood of Paris in 1913, the response was
favorable. However, he then made an agreement with the art dealer Paul
Guillaume, the first of several such financially disadvantageous
arrangements that would leave him without a reserve of works to be sold
when the value of them subsequently rose.
Four
years later, the former Futurist Carlo Carra, who painted alongside him
in Ferrara, Italy, in 1917, extensively plagiarized de Chirico's
"Mannequin" series of interiors with faceless dummies and weird
combinations of objects, successfully selling them in Milan, while
breaking an agreement that the two artists would exhibit together. This
event, and Giorgio Morandi's similarly highly derivative works, gave the
erroneous impression that there was a cooperatively arrived-at
"Metaphysical School," depriving de Chirico of the credit due to him as
the originator and only true exponent of the genre.
Inadvisedly,
de Chirico chose Rome rather than Paris to exhibit his pictures after
World War I. Half a dozen canvasses shown there in 1918 received a
hostile reception. The following year his first solo retrospective there
was greeted with an even louder chorus of criticism and was lambasted
in the press. The only picture to sell was a more or less conventional
portrait, the sole non-Metaphysical work on offer.
These
reactions, which took him by surprise, triggered a major crisis of
confidence. He began to concentrate on more conventional scenes and
classical figures inspired by antique statuary and Renaissance painting.
Oddball elements persisted, but the metaphysical spirit, the
disquieting strangeness and suggestiveness, the delving into the psyche
and the sense that what could not be said in words might yet be
expressed in enigmatic images, was lost.
Some
30 years later, his brother perspicaciously recorded that for de
Chirico painting had always been a means rather than an end. Indeed,
Metaphysical Art had been more a mode of thinking than of painting. De
Chirico was talented, but never technically brilliant. He now managed to
convince himself that the manner of painting, not the subject, was the
road to great art. But this ran contrary to his deeper instincts and his
introspective personality.
Yet
the 1920s and '30s were not devoid of interesting works. Intriguing,
idiosyncratic features kept surfacing. In the mid '30s a series of his
classically inspired "Mythologies" metamorphosed into the more
unpredictable "Mysterious Baths" paintings and prints, of bathing huts
and swimmers improbably immersed in pools of parquet flooring.
During
this period, de Chirico contrived to commit himself to two Paris
agents, obliging him to produce near identical works for both. He fell
out with the Surrealists, who had previously heralded him as their
presiding genius. He published a successful novel, but acquired a
domineering Belorussian girlfriend — later his wife — Isabella Pakszwer,
who encouraged him to copy earlier works and falsify dates.
He
reached his artistic nadir during World War II, spent in Italy, with
his so- called neo-Baroque period, when he primarily painted portraits
of Fascist apparatchiks and self-portraits (more than 50 in all) often
in historical costume. Having been the master of painting the invisible,
de Chirico became all-too palpably visible in fleshy, melancholy middle
age.
It
was not until he was in his 80s that the artist returned, as it were,
to his roots, in his "neo-Metaphysical" phase (1968-74). Old themes were
revisited, but this time in toy-town bright colors. And some new themes
emerged. No longer disturbing, the works have the eccentric charm of an
odd child's picture book.
___________________________
Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και τα τοπία του μυαλού του
Η Καθημερινή, Νίτσε και Πινόκιο
Ο Ντε Κίρικο γεννήθηκε στον Βόλο το 1888, τη χρονιά που ο Νίτσε άρχισε να παρουσιάζει δείγματα παραφροσύνης στο Τορίνο. Ο ζωγράφος αργότερα ταυτίστηκε με τον Γερμανό φιλόσοφο, ενώ ένα άλλο βιβλίο που θαύμαζε απεριόριστα ήταν ο «Πινόκιο» του Κάρλο Κολόντι για τον παιδικό, αφελή του κόσμο, τόσο ωραία αναδημιουργημένο από έναν ενήλικα. Δεν είναι τυχαίο ότι οι δύο αυτοί συγγραφείς, Νίτσε και Κολόντι, εμφανίζονται μαζί δεμένοι σε ένα κίτρινο τόμο σε πολλά από τα μεταφυσικά έργα του.
Μολονότι ο ίδιος επέμενε στην ιταλική καταγωγή του, η οικογένειά του ήταν ένα τυπικό δείγμα της λεβαντίνικης μεσαίας τάξης, με τις μεικτές ρίζες, στα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ο πατέρας του είχε γεννηθεί στην Κωνσταντινούπολη, όπου οι πρόγονοί του είχαν ζήσει πάνω από ενάμιση αιώνα, η μητέρα του από τη Σμύρνη προερχόταν από ιταλικές, ελληνικές και τουρκικές ρίζες και η βαθιά γνώση από τον αδελφό του Αλμπέρτο, της ελληνικής, ιταλικής, της γαλλικής και της γερμανικής γλώσσας, τον βοήθησαν πολύ να δημιουργεί γόνιμες επαφές όταν η οικογένεια ξεκίνησε την περιπατητική της ύπαρξη ανά την Ευρώπη, το 1906. Ο Τζιόρτζιο όμως πάντα έπασχε από το αίσθημα του ξεριζωμού, ότι δεν ανήκε πουθενά.
Στα κατοπινά χρόνια του, συνήθιζε να υποβιβάζει τον καθοριστικό ρόλο που έπαιξαν τα πρώτα χρόνια του στην Ελλάδα, μολονότι πολλά τον αποκαλύπτουν στο καλλιτεχνικό του έργο. Σίγουρα, τον καθόρισε αυτό το ισχυρό αίσθημα της συνεχούς παρουσίας αρχαίων θεών και μύθων που μεταδίδει το ελληνικό τοπίο, και πάντα τού προξενούσε ευχαρίστηση η ιδέα ότι οι Αργοναύτες είχαν ξεκινήσει από τον Βόλο. Σε ένα από τα πρώιμα έργα του, γέννημα των σπουδών του στην Ακαδημία του Μονάχου (1906-1909), «Ο απόπλους των Αργοναυτών», φαίνεται ένα άγαλμα της Παλλάδας Αθηνάς πάνω στην παραλία. Το άγαλμα τούτο βρισκόταν στην πραγματικότητα έξω από τον σιδηροδρομικό σταθμό του Βόλου, και η παρουσία του στον πίνακα προλέγει τα άλλα αγάλματα, ελαφρώς ανώμαλα τοποθετημένα, στις έρημες, θολωτές στοές και πλατείες, των κατοπινών, μεταφυσικών έργων. Και η ιδιαιτερότητα της σιδηροδρομικής γραμμής του Βόλου που έτεμνε στη μέση τον κεντρικό δρόμο, μπορεί να ερμηνεύσει την παρουσία, στους μεταφυσικούς πίνακες, των ατμομηχανών στις πλατείες των πόλεων.
Και από την Αθήνα
Οι αναμνήσεις του Ντε Κίρικο από την Αθήνα, όπου νεοκλασικά κτίρια υψώνονταν στην ύπαιθρο και μεγάλες λεωφόροι κατέληγαν ξαφνικά στην εξοχή, πιθανόν συνδημιούργησαν το αλλόκοτο αίσθημα ονείρου στα μεταφυσικά του έργα. Όταν ο ίδιος εμφάνισε 30 από τις πρώτες μεταφυσικές σκηνές του, στο στούντιό του, στο παρισινό Μονοπαρνάς, το 1913, η υποδοχή ήταν ευνοϊκή. Όμως, υπέγραψε συμφωνία με τον έμπορο έργων τέχνης Πολ Γκιγιόμ, την πρώτη από μια σειρά παρόμοιες που ακολούθησαν και που την άφηναν δίχως απόθεμα έργων για να πουλήσει, όταν οι τιμές τους ανέβηκαν. Τέσσερα χρόνια αργότερα, ο πρώην φουτουριστής Κάρολο Καρά, που ζωγράφιζε μαζί του στη Φεράρα της Ιταλίας, το 1917, αντέγραψε τη σειρά εκείνη του Ντε Κίρικο, εσωτερικών χώρων με τις απρόσωπες κούκλες και τους παράδοξους συσχετισμούς των αντικειμένων και τα πούλησε στο Μιλάνο, παραβαίνοντας τη συμφωνία με τον Ντε Κίρικο, ότι οι δύο ζωγράφοι θα εξέθεταν μαζί.
Το γεγονός αυτό μαζί με την εμφάνιση παρόμοιων έργων από τον Τζιόρτζιο Μοράντι, δημιούργησαν τη λαθεμένη εντύπωση ότι υπήρχε κάποια Μεταφυσική Σχολή, στερώντας από τον Ντε Κίρικο τα πρωτεία του εφευρέτη και του πραγματικού εκφραστή τού είδους τούτου. Ανεπιτυχής ήταν και η επιλογή του Ντε Κίρικο να εκθέσει, μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, τα έργα του στη Ρώμη αντί του Παρισιού. Έξι περίπου έργα που παρουσιάστηκαν εκεί το 1918, είχαν αρνητική υποδοχή. Το επόμενο έτος, η πρώτη επίσης εκεί αναδρομική του, έγινε δεκτή ακόμη πιο αρνητικά και την καυτηρίασε η κριτική. Το μόνο έργο που πωλήθηκε, ήταν το μόνο μη μεταφυσικό, ένα λίγο πολύ συμβολικό πορτρέτο.
Οι αντιδράσεις αυτές που τον βρήκαν ανέτοιμο, έγιναν αφορμή για μια μεγάλη κρίση αυτοπεποίθησης. Συγκεντρώθηκε σε συμβατικότερες σκηνές και στην απόδοση κλασικών μορφών εμπνευσμένων από αρχαία αγάλματα και από την Αναγεννησιακή Τέχνη. Υπήρχαν και αλλόκοτα στοιχεία, αλλά το μεταφυσικό πνεύμα, ο ανήσυχος εκείνος παραξενισμός και υπαινικτικότητα, το καταβύθισμα στην ψυχή και το αίσθημα ότι όσα δεν μπορούν να ειπωθούν με λόγια, μπορούν να εκφραστούν με αινιγματικές εικόνες, είχαν χαθεί.
Περίπου 30 χρόνια αργότερα, ο αδελφός του Αλμπέρτο, προσφυώς παρατηρούσε ότι για τον Ντε Κίρικο, η ζωγραφική ήταν περισσότερο μέσο παρά σκοπός. Πράγματι, η μεταφυσική τέχνη ήταν περισσότερο τρόπος σκέψης παρά ζωγραφικής. Ο Ντε Κίρικο είχε ταλέντο, αλλά όχι αξιόλογη, επιδέξια τεχνική. Και έπεισε πια και τον εαυτό του ότι ο ζωγραφικός τρόπος και όχι το θέμα ήταν ο δρόμος για την υψηλή τέχνη.
Η εκκεντρική γοητεία
Το καλλιτεχνικό του ναδίρ έφτασε στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, που τον πέρασε στην Ιταλία, όπου ζωγράφιζε πορτρέτα στελεχών του φασιστικού κόμματος και αυτοπροσωπογραφίες (συνολικά έχει κάνει πάνω από 50) ντυμένος με ιστορικές ενδυμασίες. Όταν ήταν πια πάνω από τα 80 του, ο καλλιτέχνης επέστρεψε στις ρίζες του, με την «Νεομεταφυσική» φάση του (1968-74). Αναβίωσε παλιά θέματα, αλλά τώρα με τα φανταχτερά χρώματα των παιχνιδιών. Εφηύρε και κάποια νέα. Δίχως να 'ναι πια ανήσυχα και ανησυχητικά, τα έργα τούτα έχουν την εκκεντρική γοητεία ενός εικονογραφημένου βιβλίου για παράξενα παιδιά.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου